Méthode pour mieux écrire d’Olivier Lusetti.

Le participe présent.

Note : parce qu’il exprime l’action qui unit sujet et complément, le verbe forme normalement le noyau de la phrase. Une phrase sans verbe, ou dont le noyau n’est pas un verbe, parait donc à priori anormale.
Phrases sans verbe :
Coup de génie.
Rien de moins.
Résultat : un succès bœuf.
Cela, sans aucune perte de qualité.

Phrases sans verbe principal :
À gauche, un petit étang où nageaient quelques canards tandis qu’à droite se trouvait un assortiment de fleurs qui poussait sur de petites collines.
Parce que seul le verbe principal compte.
Quel que soit le mode employé.
Toujours le même son dérangeant.










Note :
La conjonction de coordination sert à unir des éléments de même fonction. Les principales conjonctions de coordination sont : et, ou, ni, mais, car, or.





Note :
La conjonction de subordination sert à unir une proposition subordonnée à un verbe ou, parfois, à un nom.
Les principales conjonctions de subordination sont : comme, si, que, quand, puisque, lorsque, quoique
On peut ajouter à celles-ci de nombreuses locutions se terminant par que ou par où : parce que, pourvu que, tandis que, de peur que, au cas où, au moment où, etc.





Note : le pronom démonstratif (ceci, cela, et ce, et cela, c’est que, etc.) remplace le nom de ce qu'on veut montrer :
Regarde la structure de sable, comme elle est belle ! Oh, regarde celle-ci, elle est encore plus grande ! Et celle-là, elle est magnifique !
Masculin singulier : celui/celui-ci/celui-là
Masculin pluriel : ceux/ceux-ci/ceux-là
Féminin singulier : celle/celle-ci/celle-là
Féminin pluriel : celles/celles-ci/celles-là
Neutre : ce (c’) ceci/cela (ça)





Note :
Les pronoms relatifs en français sont qui, que, quoi, dont, où, lequel, quiconque. Remarquez que, quand il est précédé des prépositions de et à, lequel se trouve contracté en duquel, desquels, desquelles, auquel, auxquels, auxquelles.
La proposition subordonnée relative est introduite par un pronom relatif et sert habituellement de complément au nom ou au pronom qui la précède.





Note :
La préposition est un mot invariable qui sert à introduire un complément. Ce complément est très souvent un nom, un adjectif ou un verbe à l’infinitif.
Voici les principales prépositions :
à, après, avant, avec, chez, contre, dans, de, depuis, derrière, dès, devant, durant, en, entre, envers, hors, jusque, malgré, outre, par, parmi, pendant, pour, sans, sauf, selon, sous, vers, etc.
On peut ajouter à cette liste de nombreuses locutions prépositives, souvent formées avec à ou de :
à cause de, au-dessous de, au moyen de, face à, grâce à, jusqu’à, etc.






Note : Transformation des tournures passives.

Plusieurs procédés permettent de transformer une tournure passive en une tournure active. En voici quelques-uns.
Interchanger le sujet apparent et le complément d’agent ;
Tournure passive
Un exemplaire du manuscrit a été remis par l’auteur à chaque éditeur de Fantasy au Salon du livre.
Tournure active
L’auteur a remis un exemplaire du manuscrit à chaque éditeur de Fantasy au Salon du livre.

Remplacer le verbe passif par un verbe symétrique qui crée un renversement des rôles tout en conservant le sens ;
Tournure passive
La voiture de mon frère a été achetée par Paul.
Tournure active
Mon frère a vendu sa voiture à Paul.

Changer le participe passé pour un nom, tout en conservant le sens.
Tournure passive
Jeanne a été fort remarquée avec sa nouvelle robe.
Tournure active
Avec sa nouvelle robe, Jeanne a été l’attraction de la soirée.






Exemples :
Tournure impersonnelle : Il faut absolument que Jean se présente à ce rendez-vous.
Reformulation possible : Jean doit absolument se présenter à ce rendez-vous.
Tournure impersonnelle : Il existe donc un risque certain pour la civilisation.
Reformulation possible : La civilisation court donc un risque certain.


Conclusion :




P.S. si vous avez des remarques sur cette méthode, n’hésitez pas à me contacter par courriel :
Lusetti.opr@orange.fr

Je vous propose la lecture du début de ma nouvelle la Dernière Houri qui a bénéficié pleinement de cette méthode. Je ne peux vous la dévoiler entièrement, elle devrait rejoindre une anthologie.

Amicalement
Olivier Lusetti.

La certitude fait avancer, le doute fait progresser.
La grammaire apprend à écrire, mais non à savoir écrire. Elle est l’indispensable bâton pour marcher droit. Le mieux écrire, trace le chemin. Le bien écrire, dessine le paysage alentour.

Amicalement
Olivier Lusetti.

Comment commencer une scène ?

Dès que l’on tient la trame de son histoire, la destination, il va falloir y aller, l’écrire. Alors, comment s’y prendre pour parcourir chacune de ces étapes de ces scènes-chapitre ?

Le choix de commencer in medias res « au milieu des choses » pour transporter en pleine action, technique narrative qui fait commencer le récit au cœur de l'intrigue, peut paraître de prime abord la plus tentante. Elle permet de rendre plus vivante l’entrée dans le récit, en reportant les scènes d’exposition permettant au lecteur de comprendre quel genre d’histoire il s’apprête à lire. Mais autant dire que l’auteur ne doit pas se rater, le lecteur ne connaissant pas les personnages, il ne peut craindre pour leur vie. Le lien affectif établi au fil des pages absent, il faudra le feu d’artifice des mots pour capter l'attention ou bien l’intérêt de la situation en gardant à l’esprit l’arc narratif (début, milieu, fin). Ce genre de scène doit impérativement captiver, gérer la tension, la laisser monter, l’intensifier jusqu’à sa conclusion logique qui doit donner envie de continuer et donc ouvrir sur la suite. Si l’auteur échoue son entrée en matière pourquoi poursuivrait-on notre lecture ?
Heureusement, ouvrir une scène peut se faire de différentes façons et d’une manière moins directe.
On peut commencer par un plan général ; on avance vers les personnages et le dialogue débute.
On peut ouvrir sur une discussion ; on recule pour indiquer le décor, on revient sur l’échange et ainsi de suite.
On peut démarrer sur une scène ; on s’en éloigne pour remonter dans le temps (flash-back ou analepse).
On peut rentrer dans la tête d’un protagoniste, après une description de l’environnement, puis y retourner dérouler le fil de sa pensée.
Mais aussi, comme dit plus haut, plonger dans l’action, sitôt le personnage présenté et le rester tout au long de la scène en intégrant les éléments du décor.

Chaque fois que l’on commence une scène, il faut avoir à l’esprit son but premier, qui est de captiver l’attention du lecteur, donc sa curiosité, et la garder. La difficulté est que l’auteur non expérimenté — qui se familiarise avec ses héros — s’y attache et trouve tout ce qu’ils font intéressant. Et le monde où ils évoluent fascinant.

Pour vérifier la capacité immersive de votre création, vous devriez vous poser trois interrogations :

La première interrogation : Est-ce que la scène que vous écrivez semble vraisemblable dans la situation et vraie au sujet de la condition humaine ? Si tel n'est pas le cas, soyez circonspect sur son impact.



George Sand a indiqué avec finesse (Correspondance avec Flaubert, p. 450) en quoi consiste le vrai réalisme.
« L'art, dit-elle, doit être la recherche de la vérité, et la vérité n'est pas la peinture du mal.
Elle doit être la peinture du mal et du bien. Un peintre qui ne voit que l'un est aussi faux que celui qui ne voit que l'autre. La vie n'est pas bourrée que de monstres. La société n'est pas formée que de scélérats et de misérables. »

« Gomme Eschyle, dit Théodore de Banville, comme Aristophane, comme Shakespeare, comme Molière, comme tous les maîtres, Balzac a pris pour ses héros l'Avidité, la Luxure, la Haine, l'Amour de l'or, l'Ambition, et il prête à ces démons toujours jeunes les oripeaux, les modes et le langage de l'époque où il a vécu »
BANVILLE, Critiques, p. 451 et 454.

Balzac appelait Études philosophiques des romans d'observation comme les autres. Celui qui porte le titre le plus abstrait, la Recherche de l'absolu, est justement un de ses récits les plus profondément humains.

La Tour disait à Diderot : « Que la fureur d'embellir et d'exagérer la nature s'affaiblissait à mesure qu'on acquérait plus d'expérience et d'habileté, et qu'il venait un temps où on la trouvait si belle, qu'on penchait à la rendre telle qu'on la voyait ».

Le fait d’écrire pour les genres de l’imaginaire ne nous libère pas de cette nécessité : faire vrai.

« Les acheteurs de livres ne sont pas attirés, dans l’ensemble, par les mérites littéraires d’un roman ; ils désirent avant tout une bonne histoire à dévorer dans l’avion, une histoire qui les fascinera au point qu’ils auront envie de tourner chaque page jusqu’à la dernière. (…) Écrivez ce que vous avez envie d’écrire, insufflez-y la vie et rendez votre texte unique en y mêlant ce que vous savez de l’existence, de l’amitié, des relations humaines, du sexe et du travail. »
Stephen King : écriture : mémoires d’un métier.

J’ajouterai que si nous arrivons en plus à greffer aux rebondissements attendus d’un livre d’aventure, l'effort d'écrire, le souci plastique, le parti-pris d'en faire un objet d'art, nous obtiendrons une œuvre durable.

« L’ouvrage le mieux composé, orné de portraits d’une bonne ressemblance, rempli de mille autres perfections, est mort-né si le style manque »
Chateaubriand : Mémoire d’outre-tombe livre XII, chap. 2.

Le roman vit de vérité, non de déformation.



La deuxième interrogation est de savoir si la scène que vous inventez fait avancer l’histoire.
Si tel n’est pas le cas, supprimez là ! Pourquoi l’écrivez-vous, pour quels résultats ? Voilà ce que vous devez avoir à l’esprit. Chaque scène doit servir à grandir votre histoire, nourrir l’intrigue, en caractérisant vos personnages mis en situation, en apportant des informations importantes sur votre monde.

Note :
Veillez bien entre chaque scène à penser vos transitions. Réfléchissez à la meilleure manière de passer d’un raisonnement à un autre, de lier entre elles les idées exprimées, les scènes d’un décor à l’autre.
Posez-vous les questions :
Qui parle ?
Où sommes-nous ?
Quand se situe l’action par rapport à la précédente ?
Pourquoi en sommes-nous là ?
Quoi attendre de cette scène ?
Le lecteur ne doit pas se sentir perdu. Il doit entendre son cœur battre et avancer vers l’inconnu de l’auteur au lieu de se demander où il met les pieds, par une perte de repères non voulue.

Troisième interrogation : est-ce que la scène que vous écrivez est construite comme si c’était une histoire complète avec presque toujours un conflit crescendo (intérieur ou extérieur) un point culminant et une résolution ? Si tel n’est pas le cas, retravaillez-la surtout si vous êtes dans les premiers chapitres. La plus grande majorité des scènes devraient posséder un P.I.C.

Le P pour Présentation (personnage, lieu, enjeu).
Le I pour Intensité, l’épreuve d’un conflit, interne (moral, émotionnel) externe (danger).
Le C pour Contrôle de sa Conclusion (les portes ouvertes sont fermées et ouvrent sur d’autres lieux).


Si vous répondez par l’affirmation à ces trois légitimes interrogations, vous devriez avoir réussi votre scène.

Il faut essayer d’envisager son histoire telle une succession de scènes reliées par un lien de causalité entrainant le roman tout entier. Et on devrait les écrire les unes après les autres et le mieux possible.
Chaque chapitre devrait se voir comme une nouvelle (le muscle de l'intérêt sans la graisse de l'ennui), avec son début, son milieu et sa fin. Mais où la fin ne serait pas une chute sans suite, mais un domino en faisant tomber un autre.

Amicalement
Olivier Lusetti.

Comment structurer globalement son histoire ?

[__]Toute histoire est racontée, narrée.
On distingue deux grands modes narratifs : le raconter et le montrer.
Dans le premier la médiation du narrateur (celui qui dans le texte raconte l’histoire) n’est pas masquée. Elle est visible, apparente. Le lecteur sait que l’histoire est racontée.

Exemple dans Notre-Dame de Paris :

« Le lecteur n'a peut-être pas oublié qu'un moment avant d'apercevoir la bande nocturne des truands, Quasimodo, inspectant Paris du haut de son clocher, n'y voyait plus briller qu'une lumière, laquelle étoilait une vitre à l'étage le plus élevé d'un haut et sombre édifice, à côté de la Porte Saint-Antoine. Cet édifice, c'était la Bastille. Cette étoile, c'était la chandelle de Louis XI. »

[__]Dans ce mode, les scènes ont une nette tendance au résumé et se caractérisent par une visualisation moindre. Exemple dans Une Vie de Maupassant.

« Les deux semaines qui précédèrent le mariage laissèrent Jeanne assez calme et tranquille comme si elle eût été fatiguée d’émotions douces. »

[__]Dans le second mode narratif, celui du montrer, tout est fait pour donner au lecteur l’impression que l’histoire se déroule sans distance, sous ses yeux, en temps réel. Les paroles semblent directement prononcées par les protagonistes où prédomine le style direct. Les scènes se caractérisent par une visualisation forte, accompagnée de personnages et d’une abondance de détails. On fortifie l’effet de réel.
[__]Même si les deux modes se mélangent dans un texte, un auteur de Fantasy devra utiliser le plus souvent le mode narratif du montrer. Il est la boussole indiquant le nord de l’immersion et de l’action. Montrer a l’avantage de produire une impression, dire ne suscite que peu en comparaison.

[__]Voyez cet autre extrait de Notre-Dame de Paris (éditions Pocket, 1989, p 503).


[__] « En un instant l'échelle fut dressée et appuyée à la balustrade de la galerie inférieure, au-dessus d'un des portails latéraux. La foule des truands poussant de grandes acclamations se pressa au bas pour y monter. Mais Jehan maintint son droit et posa le premier le pied sur les échelons. Le trajet était assez long. La galerie des rois de France est élevée aujourd'hui d'environ soixante pieds au-dessus du pavé. Les onze marches du perron l'exhaussaient encore. Jehan montait lentement, assez empêché de sa lourde armure, d'une main tenant l'échelon, de l'autre son arbalète. Quand il fut au milieu de l'échelle il jeta un coup d'oeil mélancolique sur les pauvres argotiers morts, dont le degré était jonché. — Hélas ! dit-il, voilà un monceau de cadavres digne du cinquième chant de l'Iliade ! — Puis il continua de monter. Les truands le suivaient. Il y en avait un sur chaque échelon. À voir s'élever en ondulant dans l'ombre cette ligne de dos cuirassés, on eût dit un serpent à écailles d'acier qui se dressait contre l'église. Jehan qui faisait la tête et qui sifflait complétait l'illusion.
[__]L'écolier toucha enfin au balcon de la galerie, et l'enjamba assez lestement aux applaudissements de toute la truanderie. Ainsi maître de la citadelle, il poussa un cri de joie, et tout à coup s'arrêta pétrifié. Il venait d'apercevoir, derrière une statue de roi, Quasimodo caché
dans les ténèbres l’œil étincelant.
[__]Avant qu'un second assiégeant eût pu prendre pied sur la galerie, le formidable bossu sauta à la tête de l'échelle, saisit sans dire une parole le bout des deux montants de ses mains puissantes, les souleva, les éloigna du mur, balança un moment, au milieu des clameurs d'angoisse, la longue et pliante échelle encombrée de truands du haut en bas, et subitement, avec une force surhumaine, rejeta cette grappe d'hommes dans la place. Il y eut un instant où les plus déterminés palpitèrent. L'échelle, lancée en arrière, resta un moment droite et debout et parut hésiter, puis oscilla, puis tout à coup, décrivant un effrayant arc de cercle de quatre-vingts pieds de rayon, s'abattit sur le pavé avec sa charge de bandits plus rapidement qu'un pont-levis dont les chaînes se cassent. Il y eut une immense imprécation, puis tout s'éteignit, et quelques malheureux mutilés se retirèrent en rampant de dessous le monceau de morts.
[__]Une rumeur de douleur et de colère succéda parmi les assiégeants aux premiers cris de triomphe. Quasimodo impassible, les deux coudes appuyés sur la balustrade, regardait. Il avait
L’air d’un vieux roi chevelu à sa fenêtre.
[__]Jehan Frollo était, lui, dans une situation critique. Il se trouvait dans la galerie avec le redoutable sonneur, seul, séparé de ses compagnons par un mur vertical de quatre-vingts pieds. Pendant que Quasimodo jouait avec l'échelle, l'écolier avait couru à la poterne qu'il croyait ouverte. Point. Le sourd en entrant dans la galerie l'avait fermée derrière lui, Jehan alors s'était caché derrière un roi de pierre, n'osant souffler, et fixant sur le monstrueux bossu une mine effarée, comme cet homme qui, faisant la cour à la femme du gardien d'une ménagerie, alla un soir à un rendez-vous d'amour, se trompa de mur dans son escalade, et se trouva brusquement tête à tête avec un ours blanc.
[__]Dans les premiers moments le sourd ne prit pas garde à lui ; mais enfin il tourna la tête et se redressa tout d’un coup. Il venait d’apercevoir l’écolier.
[__]Jehan se prépara à un rude choc, mais le sourd resta immobile ; seulement il était tourné vers l’écolier qu’il regardait.
[__]— Ho ! ho ! dit Jehan, qu'as-tu à me regarder de cet oeil borgne et mélancolique ?
[__]Et en parlant ainsi, le jeune drôle apprêtait sournoisement son arbalète.
[__]— Quasimodo ! cria-t-il, je vais changer ton surnom. On t'appellera l'aveugle.
[__]Le coup partit. Le vireton empenné siffla et vint se ficher dans le bras gauche du bossu, Quasimodo ne s'en émut pas plus que d'une égratignure au roi Pharamond. Il porta la main à la sagette, l'arracha de son bras et la brisa tranquillement sur son gros genou. Puis il laissa tomber, plutôt qu'il ne jeta à terre les deux morceaux. Mais Jehan n'eut pas le temps de tirer une seconde fois. La flèche brisée, Quasimodo souffla bruyamment, bondit comme une sauterelle et retomba sur l'écolier, dont l'armure s'aplatit du coup contre la muraille.
[__]Alors dans cette pénombre où flottait la lumière des torches, on entrevit une chose terrible.
[__]Quasimodo avait pris de la main gauche les deux bras de Jehan qui ne se débattait pas, tant il se sentait perdu. De la droite le sourd lui détachait l'une après l'autre, en silence, avec une lenteur sinistre, toutes les pièces de son armure, l'épée, les poignards, le casque, la cuirasse, les brassards. On eût dit un singe qui épluche une noix. Quasimodo jetait à ses pieds, morceau à morceau la coquille de fer de l’écolier.
[__]Quand l'écolier se vit désarmé, déshabillé, faible et nu dans ces redoutables mains, il n'essaya pas de parler à ce sourd, mais il se mit à lui rire effrontément au visage, et à chanter, avec son intrépide insouciance d'enfant de seize ans, la chanson alors populaire :

[__][__][__]Elle est bien habillée
[__][__][__]La ville de Cambrai
[__][__][__]Marafin l’a pillée…

Il n'acheva pas. On vit Quasimodo debout sur le parapet de la galerie, qui d'une seule main tenait l'écolier par les pieds, en le faisant tourner sur l'abîme comme une fronde. Puis on entendit un bruit comme celui d'une boîte osseuse qui éclate contre un mur, et l'on vit tomber quelque chose qui s'arrêta au tiers de la chute à une saillie de l'architecture. C'était un corps mort qui resta accroché là, plié en deux, les reins brisés, le crâne vide. »

[__]On remarque qu’en dépit du mode du raconter choisi ici, le talentueux écrivain ne peut s’empêcher de s'inviter sur la scène, mais malgré tout quelle différence entre les deux modes ! Dans le mode du raconter on reste à la surface. Dans celui du montrer on plonge dans le texte, les mots nous éclaboussent de leur réel, la force de l’immersion nous emporte.

[__]Une des difficultés dans le mode du montrer est de parvenir à éviter de rompre de façon trop nette le récit et de faire que la description ne soit pas assumée par l’auteur d’une manière visible. Pour ce faire, on efface au maximum les signes démarcatifs de son intervention. Ainsi, pour motiver la peinture d'un décor et tenter de mieux l’intégrer, les romanciers (mouvement des naturalistes) délèguent la prise en charge de ces séquences aux personnages. Ils utilisent leur vision, leur parole, leur action. Ce dispositif se complète par un système de justification amenant une pause dans l'histoire. Les moyens pour y parvenir sont multiples, comme l'arrivée en avance du héros ou le besoin de se reposer. Ils se renforcent aussi par un lieu ou endroit propice (une hauteur, une fenêtre) et une situation spécifique (découverte d’un habitant d’un pays étranger, capture d’une créature ennemie).

[__]Voir la description suivante, issue de La Bête humaine de Zola. Seul le talent reste visible, l’auteur brille par son absence.

« Six heures sonnaient. Roubaud sortit de la halle Couverte, d'un pas de promenade, et, dehors, ayant devant lui l'espace, il leva la tête, il respira en voyant que l'aube se levait enfin. Le vent du large avait achevé de balayer les brumes, c'était le clair matin d'un beau jour. Il regarda vers le nord la côte d'Ingerville, jusqu'aux arbres du cimetière, se détacher d'un trait violacé sur le ciel pâlissant ; ensuite, se tournant vers le midi et l'ouest, il remarqua au-dessus de la mer un dernier vol de légères nuées blanches qui nageaient doucement en escadre ; tandis que l'est tout entier, la trouée immense de l'embouchure de la Seine, commençait à s'embraser du lever prochain de l'astre. Cet horizon accoutumé, le vaste déroulement plat des dépendances de la gare, à gauche l'arrivage, puis le dépôt des machines, à droite l'expédition, toute une ville semblait l'apaiser, le rendre au calme de sa besogne quotidienne, éternellement la même. Par-dessus le mur de la rue Charles-Laffitte, des cheminées d'usine fumaient, on apercevait les énormes tas de charbon des entrepôts qui longent le jardin Vauban. Et une rumeur montait déjà des autres bassins [ ... ]. »

[__]Nous le savons tous, la valeur d’un récit est dans l'intérêt habilement distribué, dans la gradation avec laquelle on ménage et l'on accroît la curiosité du lecteur. On doit l'attacher aux événements qu'on lui expose et lui donner le désir d'arriver au dénouement.
L'intérêt d'une narration réside dans la façon de traiter, de coordonner, d'allonger, de développer ces quatre éléments que sont : l'exposition, le nœud de l’action, les péripéties, le dénouement.
Voyons-les, l’un après l’autre et nous finirons avec le schéma narratif.


L'exposition

[__]L'exposition présente le sujet et les événements. Elle doit être aussi rapide que possible. Il faut abréger les préliminaires, aller droit au but et sacrifier l'inutile.
Observer le précepte de Boileau :
« Que le début soit simple et n'ait rien d'affecté. »
[__]Mieux vaut un amorçage dramatique, ex abrupto, que trop de précautions qui paralysent à force d'habileté. L'importance des problèmes du départ doit être proportionnelle avec les développements qui suivent, afin de gagner en unité.
Or, c'est l'unité qui produit l'effet total. Et garder à l’esprit que tout commence et se termine au milieu d’autre chose. Les personnages ne naissent pas au moment où ils apparaissent, et le monde ne sera pas plus réel quand vous aurez débité trois cents ans d’histoire. Choisissez les éléments de votre début avec une seule idée : captiver votre auditoire.

M. de Ségur commence ainsi son incendie de Moscou :
« Deux officiers s'étaient établis dans un des bâtiments du Kremlin. De là, leur vue pouvait embrasser le nord et l'ouest de la ville. Vers minuit, une clarté extraordinaire les réveille. Ils regardent et voient les flammes remplir des palais dont elles illuminent et font bientôt écrouler l'élégante et noble architecture. Déjà des flammèches et des débris ardents volaient jusque sur les toits du Kremlin. »

Ce début a la rapidité même de l'incendie.

[__]Il faut surtout, dans une exposition, viser à la simplicité, ne pas enfler le ton, ne pas promettre trop.
[__]Cicéron dit que l'exposition doit sortir du sujet comme une fleur de sa tige. La rapidité et le mouvement sont, du reste, deux qualités qui doivent dominer la narration. Nous devons accepter de vivre à une époque où la célérité du divertissement est l’élément central de la plupart des formes de distraction. Aujourd'hui, le livre résiste à ce diktat, car même lire une histoire au rythme soutenu prend du temps. Au cours d’une lecture, 80 % du cerveau est en activité contre 20 % seulement avec un programme TV ou un jeu vidéo. Toute cette rapidité nous influence d’une manière consciente ou non, et la conséquence est que l'auteur doit captiver promptement, après deux ou trois pages, sinon le lecteur repose l'ouvrage sur l’étagère de la librairie. Il regarde la jaquette, il survole la quatrième de couverture. Cela lui convient, il parcourt le début du roman. Les premières phrases ne sont pas bonnes et les premières feuilles inintéressantes, il l'oublie à la vitesse de l’éclair.

Voici comment, en quelques lignes, Fénelon raconte la mort de Bocchoris, roi d'Égypte.

« Je le vis périr ; le dard d'un Phénicien perça sa poitrine ; les rênes lui échappèrent des mains ; il tomba de son char sous les pieds des chevaux. Un soldat lui coupa la tête, et, la prenant par les cheveux, il la montra comme en triomphe à toute l'armée. »
Dans une page entière, Fénelon n'eût pas mieux peint ce tableau.

[__]Cet équilibre est particulièrement difficile à obtenir dans la fantasy où les histoires se passent dans des environnements qui diffèrent du monde expérimenté. Pourtant il faut bien exposer les personnages, les situations immédiates, expliquer en quoi votre création s'éloigne de la normalité, et ce, sans générer confusion, impatience et ennui. Prenez aussi garde que vos métaphores, tant que l’univers ne sera pas connu, soient prises au sens littéral et non dans leur sens figuré.
[__]On doit donc éviter les abus. Surtout, ne plaquez pas des pages de présentation de votre monde dès le départ de votre roman, avec le nom des protagonistes et des lieux à remplir un hall de gare et abstenez-vous des descriptions sans fin. Tachez au contraire de les raccourcir ; qu’elles pénètrent la trame des faits ; qu’elles fassent corps avec le reste ; qu’elles soient dans la substance de l’œuvre, comme les nerfs dans la chair. Les informations que vous donnez sur votre univers ne devraient jamais couper une scène d’action. Elles ne devraient pas plus tomber comme un cheveu dans la soupe, mais se déduire des éléments qui entourent et des événements qui arrivent au personnage. L’explication jamais téléphonée, mais coulée de source, naturelle. L’on devrait beaucoup s’inspirer de l’analogon et penser que les propos naissent de la situation et réfléchir au rapport de similitude entre des objets différents. Par exemple, une discussion animée entre un maître et son élève dans une taverne peut par analogie renvoyer à la dernière dispute, vieille de dix ans, de votre protagoniste avec son père. Et ainsi vous offrir le moyen d’ouvrir sur le passé de votre héros, en ce moment assis à une table et buvant sa bière.

[__]Si vous ne pouvez évacuer le problème du paysage en un paragraphe, entrelardez l’action d’éléments de descriptions. Mais ne le faites pas au cœur d’un combat ou d’une scène de mouvement, cela nuirait à l’immersion du lecteur. Par exemple, lorsqu’un personnage revient à lui et voit son agresseur s’enfuir, ne profitez pas du temps qu’il lui faut pour recouvrer ses esprits pour expliquer le lieu, l’origine et les circonstances. Procéder de la sorte c’est trouver l’auteur derrière le récit et perdre l’action qui fait oublier que vous tenez un livre. Le lecteur veut vivre une aventure, non qu’on la lui raconte.

[__]Voici en guise d’illustration une exposition parfaitement réussie de la nouvelle de Conan, le colosse noir (p 59) de Robert E.Howard. (Éditions j’ai lu. Pour la traduction française : Éditions Jean-Claude Lattès, 1982). L’écrivain fait preuve d’un talent de conteur rare.

« [__]Seul le silence millénaire méditait sur les ruines mystérieuses de Kuthchemes ; pourtant la peur était là ; la peur frissonnait dans l'esprit de Shevatas le voleur, rendant son souffle court et rauque entre ses dents serrées.
[__]Il était là, seul atome de vie parmi les monuments colossaux de la désolation et de la décadence. Pas même un vautour ne planait dans le ciel, pour former un point noir dans l'immense voûte azurée que le soleil vitrifiait par son éclat. De tous côtés se dressaient les vestiges sinistres d'une autre ère oubliée : d'énormes piliers brisés dressant vers le ciel leurs pinacles déchiquetés ; les lignes longues et flottantes des murs éboulés et tombant en ruine ; des blocs de pierre cyclopéens amoncelés ; des statues mutilées dont les traits horribles avaient été à demi effacés par les vents corrosifs et les tempêtes de sable. D'un bout à l'autre de l'horizon, il n'y avait aucun signe de vie : uniquement la courbe vertigineuse du désert nu et aride, coupé en deux par la ligne vagabonde du lit d'une rivière depuis longtemps à sec ; au milieu de cette immensité les crocs brillants des ruines, les colonnes se dressant tels les mâts brisés de navires engloutis... tout cela dominé par le dôme en ivoire devant lequel Shevatas se tenait en tremblant.
[__]La base de ce dôme était un gigantesque piédestal de marbre, s'élevant à partir de ce qui avait été autrefois une colline en terrasses, sur les berges de l'ancien fleuve. De larges marches conduisaient à un grand portail de bronze ; le dôme ainsi posé sur sa base ressemblait à la moitié d'un œuf titanesque. Il était en ivoire pur et étincelait comme si des mains invisibles l'avaient poli sans relâche depuis des siècles innombrables. Les feuilles d'or du faîte spiralé de l'édifice brillaient pareillement ; une inscription en hiéroglyphes dorés faisait tout le tour de la courbe du dôme, longue de plusieurs yards. Aucun homme sur cette terre n'avait jamais été capable de déchiffrer ces caractères ; pourtant Shevatas frissonnait à l'idée de ce qu'ils suggéraient. Car il appartenait à une race très ancienne dont les mythes remontaient à des formes comme n'en avaient jamais rêvées les tribus de son temps.
[__]Shevatas était souple et nerveux, comme il convenait au roi des voleurs de Zamora. Sa tête petite et ronde était entièrement rasée ; son seul vêtement était un pagne de soie écarlate. Comme tous ceux de sa race, il avait une peau très foncée ; ses yeux noirs au regard perçant faisaient ressortir ses traits étroits de vautour.
Ses doigts longs et minces étaient aussi rapides et légers que les ailes d'un papillon de nuit. D'une ceinture aux écailles d'or pendait une épée courte et fine, au pommeau incrusté de gemmes, dans un fourreau de cuir travaillé. Shevatas portait son arme avec des précautions apparemment exagérées. Il semblait même fuir le seul contact du fourreau sur sa cuisse nue. Cette prudence n'était pas sans raison.
[__]Tel était Shevatas, voleur parmi les voleurs. Son nom était prononcé avec respect dans les bouges de Maul, dans les recoins sombres et mystérieux, sous les temples de Bel. Les chansons et les mythes perpétuèrent son souvenir durant un millier d'années. Pourtant la peur rongeait le cœur de Shevatas alors qu'il se tenait devant le dôme en ivoire de Kuthchemes. Même un simple d'esprit se serait rendu compte que cet édifice avait quelque chose d'anormal. Les vents et les soleils l'avaient fouetté et brûlé depuis trois mille ans ; pourtant son or et son ivoire étaient aussi neufs et brillants qu'au premier jour, lorsqu'il avait été érigé par des mains inconnues sur la berge de cette rivière sans nom.
[__]Ce fait étrange était en harmonie avec l'aura maléfique émanant de l'ensemble de ces ruines singulières. Ce désert formait la mystérieuse étendue située au sud-est des prairies de Shem. Un voyage de plusieurs jours à dos de chameau — Shevatas le savait — dans l'autre direction, vers le sud-ouest, conduirait le voyageur en vue du Styx, à l'endroit où le grand fleuve formait un angle droit par rapport à sa course en amont et s'écoulait vers l'ouest pour se jeter finalement dans la mer lointaine. À partir de ce coude commençait le royaume de Stygie, la maîtresse du Sud au cœur sombre, dont les terres, arrosées par le grand fleuve, prenaient naissance au sein du désert environnant.
[__]Vers l'est, Shevatas le savait également, le désert était remplacé par des steppes s'étendant jusqu'au royaume hyrkanien de Turan. Celui-ci se dressait,
auréolé d'une splendeur barbare, sur les rives de la grande Mer Intérieure. À une semaine de route vers le nord, le désert rencontrait un enchevêtrement compact de collines arides ; au-delà se trouvaient les plateaux fertiles de Koth, le royaume le plus au sud des races hyboriennes. À l'ouest, le désert se perdait parmi les pâturages de Shem ; ceux-ci se poursuivaient jusqu'à l'océan.
[__]Tout ceci, Shevatas le savait sans être particulièrement conscient de ce savoir, comme un homme connaît les rues de sa ville. C'était un grand voyageur et il avait pillé les trésors de nombreux royaumes. Pourtant, il hésitait à présent et tremblait devant la plus grande aventure et le plus fabuleux trésor d'entre tous.
[__]Dans ce dôme en ivoire se trouvaient les ossements de Thugra Khotan : ce sombre sorcier avait régné sur Kuthchemes, trois mille ans plus tôt, lorsque les royaumes de Stygie et d'Acheron s'étendaient loin au nord du grand fleuve, par-delà les prairies de Shem et jusqu'aux plateaux. Puis la grande migration des Hyboriens avait déferlé vers le sud, depuis le berceau de leur race, une région nordique située près du pôle. Cet exode avait été titanesque, se poursuivant durant des siècles, des ères. Au cours du règne de Thugra Khotan, le dernier magicien de Kuthchernes, des barbares aux yeux gris et aux cheveux tannés, portant des fourrures de loup et des cuirasses en écailles, étaient venus du Nord, envahissant les riches plateaux pour se tailler un empire avec leurs épées en fer et fonder le royaume de Koth. Ils s'étaient abattus sur Kuthchemes comme un raz de marée, noyant dans le sang ses tours de marbre. Le royaume d'Acheron s'était écroulé au milieu des incendies et des ruines.
[__]Alors qu'ils se répandaient dans les rues de la ville et fauchaient ses archers comme du blé mûr, Thugra Khotan avait avalé un étrange et terrible poison ; ses prêtres masqués le portèrent jusqu'au tombeau qu'il s'était lui-même préparé. Ses fidèles moururent autour de son mausolée, en un holocauste écarlate. Pourtant, les barbares ne purent enfoncer la porte, ni même endommager et défigurer l'édifice par le maillet ou la torche. Ils repartirent, abandonnant la grande cité en ruine, et dans son sépulcre au dôme d'ivoire le grand Thugra Khotan reposa, à l'abri de tout préjudice.
Durant son long sommeil, les lézards de la désolation rongèrent les piliers s'émiettant ; le fleuve qui irriguait ce pays depuis des temps immémoriaux s'enfonça dans le sable et ses eaux disparurent à jamais.
[__]Nombre de voleurs avaient tenté de s'emparer des trésors qui, selon des récits fabuleux, étaient entassés autour des ossements tombant en poussière du magicien, à .l'intérieur du dôme. Et plus d'un voleur avait péri à l'entrée de la tombe ; bien d'autres furent tourmentés par des rêves monstrueux pour mourir finalement, la bave de la folie aux lèvres.
[__]C'est pourquoi Shevatas tremblait tandis qu'il considérait le tombeau et ses frissons n'étaient pas seulement motivés par la légende du serpent qui, disait-on, gardait les ossements du sorcier. L'horreur et la mort recouvraient tel un suaire tous les mythes se rapportant à Thugra Khotan. De l'endroit où il se tenait, le voleur pouvait voir les ruines de la grande salle où des captifs enchaînés s'étaient agenouillés par centaines avant d'avoir la tête tranchée par le prêtre-roi en l'honneur de Set, le dieu-serpent de Stygie. Quelque part, à proximité, il y avait eu le puits noir et terrifiant où des victimes hurlant de terreur avaient été jetées pour servir de pâture à un monstre amorphe sans nom ; celui-ci avait rampé hors d'une caverne encore plus profonde, située dans les entrailles de l'enfer. La légende avait fait un dieu de Thugra Khotan ; son adoration s'était perpétuée en un culte dégénéré et métissé et ses fidèles avaient frappé son image sur des pièces de monnaie destinées à payer le transport de leurs morts sur le grand fleuve des ténèbres dont le Styx n'était que l'ombre matérielle. Shevatas avait vu son visage sur des pièces volées, glissées sous la langue des morts, et ses traits s'étaient gravés d'une manière indélébile dans l'esprit du voleur.
[__]Pourtant il chassa ses peurs et gravit l'escalier conduisant au portail de bronze dont la surface unie ne présentait ni verrou ni loquet. Ce n'était pas pour rien qu'il s'était donné tant de mal pour assister à de sombres cultes, qu'il avait écouté les sinistres chuchotements des adeptes de Skelos sous les arbres au cœur de la nuit, et lu les livres interdits aux reliures métalliques de Vathelos l'Aveugle.
[__]S'agenouillant devant le portail, il palpa de ses doigts agiles le bas de celui-ci et trouva les protubérances trop petites pour être décelées à l'œil nu ou découvertes par des doigts moins sensibles. Il les pressa soigneusement, selon un ordre particulier, tout en murmurant une incantation oubliée depuis longtemps. Alors qu'il appuyait sur la dernière saillie, il se redressa d'un bond avec une hâte frénétique et, de sa main ouverte, donna un coup vif et sec, exactement au milieu de la porte.
[__]Sans aucun grincement de ressorts ou de gonds, la porte s'éloigna soudain vers l'intérieur. Les dents serrées de Shevatas laissèrent échapper un sifflement. Un petit couloir, très étroit, s'offrait à son regard. La porte avait glissé au fond de celui-ci, à présent en place à l'autre extrémité. Le sol, le plafond et les parois de l'ouverture ressemblant à un tunnel étaient en ivoire. Alors, d'un orifice sur l'un des côtés, surgit une horreur silencieuse au mouvement reptilien qui se dressa et fixa d'horribles yeux lumineux sur l'intrus : un serpent long de vingt pieds, aux écailles luisantes et iridescentes.
[__]Le voleur ne perdit pas de temps à s'interroger sur la nature des fosses noires comme la nuit, s'étendant sous le dôme, où le monstre avait trouvé de la nourriture depuis trois mille ans. Il sortit délicatement son épée de son fourreau ; de la lame tomba lentement un liquide verdâtre absolument identique à celui qui dégouttait des crocs acérés du reptile. La lame avait été trempée dans le venin d'un serpent de la même espèce que l'horreur du dôme et la façon dont Shevatas s'était procuré ce poison au cœur des marécages maudits de Zingara aurait constitué une saga à elle seule !
[__]Le voleur de Zamora s'avança prudemment, sur la pointe des pieds, genoux légèrement fléchis, prêt à bondir d'un côté ou de l'autre, tel un éclair. Et il fit appel à toute sa vitesse de mouvement parfaitement coordonnée lorsque le serpent arqua son cou et frappa, se détendant de toute sa longueur, pareil à la foudre. Shevatas réagit instantanément et se déplaça ; pourtant, sans la chance, il serait mort à cette seconde. Son plan longuement mûri était de bondir sur le côté et d'abattre sa lame sur le cou tendu du monstre ; tout cela fut réduit à néant par la rapidité éblouissante de l'attaque du reptile. Le voleur n'eut que le temps de tendre son épée devant lui, fermant les yeux involontairement et poussant un cri. L'épée lui fut arrachée des doigts et d'horribles bruits sourds emplirent le couloir.
[__]Ouvrant les yeux, stupéfait de constater qu'il était toujours en vie, Shevatas aperçut le monstre : celui-ci soulevait et tordait sa forme visqueuse en de fantastiques contorsions. L'épée transperçait ses gigantesques mâchoires. Le hasard seul avait fait que le serpent s'était jeté sur la pointe de l'épée qu'il avait présentée à l'aveuglette. Quelques instants plus tard, l'horreur ophidienne s'affaissait sur le sol, en des replis luisants, à peine frissonnants, tandis que le venin sur l'épée opérait d'une manière foudroyante.
[__]L'enjambant délicatement, le voleur poussa la porte : cette fois, elle glissa de côté, révélant l'intérieur du dôme. Shevatas laissa échapper un cri ; au lieu de ténèbres complètes, il était baigné d'une lumière écarlate qui palpitait et vibrait, presque insupportable pour l'œil. Elle émanait d'une énorme gemme rouge, fixée tout en haut de l'arche voûtée du dôme. Shevatas était bouche bée, bien qu'il fût habitué à la vue des richesses.
Le trésor était là, entassé, empilé en une profusion vertigineuse... des monceaux de diamants, de saphirs, de turquoises, d'opales, d'émeraudes ; des ziggourats de jade, de jais et de lapis-lazulis ; des pyramides de lingots d'or ; des téocallis de barres d'argent ; des épées aux pommeaux incrustés de gemmes dans des fourreaux de fil d'or ; des heaumes en or avec des cimiers multicolores en crin de cheval, ou des plumes noires et écarlates ; des corselets aux plaques en argent ; des cuirasses ornées de joyaux ayant appartenu à des rois-guerriers trois mille ans plus tôt ; des hanaps ciselés dans des pierres précieuses ; des crânes recouverts de feuilles d'or, avec pour yeux des pierres de lune ; des colliers de dents humaines, parées de bijoux. Le sol en ivoire était recouvert, sur une épaisseur de plusieurs pouces, d'une poudre d'or qui scintillait et étincelait sous la lueur incarnate, produisant un million de lumières chatoyantes. Le voleur se trouvait dans un pays merveilleux de magie et de splendeur, piétinant de ses sandales des étoiles infinies.
[__]Pourtant son regard était fixé sur l'estrade de cristal. Celle-ci se dressait au milieu de la perspective éclatante, exactement sous la gemme rouge ; sur cette plate-forme auraient dû se trouver les ossements du sorcier, depuis longtemps tombés en poussière avec la lente reptation des siècles. Comme Shevatas regardait, ses traits basanés pâlirent, exsangues ; la moelle de ses os se changea en glace ; la peau de son dos frissonna et se craquela d'horreur tandis que ses lèvres remuaient sans bruit. Soudain il retrouva sa voix et poussa un horrible hurlement qui résonna hideusement sous le dôme voûté. Puis le silence des siècles recouvrit à nouveau les ruines de Kuthchemes la mystérieuse. »


Le nœud de l'action

[__]Le nœud de l'action est l’instant où l'intérêt s'accroît, redouble, s'embrouille, se complique ; où les événements, les personnages, les circonstances, le dialogue, tout se mêle et fusionne, en vue de séduire, de dérouter le lecteur, qu'il ne puisse prévoir comment cela tournera.
Le nœud se situe en un mot entre l'exposition et le dénouement, au moment où paraît l'obstacle qui détermine le conflit. Le mot (qui traduit le grec dèsis, « action de lier», dans la Poétique d'Aristote, par opposition à lusis, « délier ») suggère bien l’enchevêtrement des fils qui caractérise l'intrigue lorsqu’elle est nouée. Le nœud peut aussi être défini du point de vue de la dynamique de l'action comme moment d’exaspération des affrontements entre les actants (toute personne, tout groupe, toute chose qui occupent une fonction précise dans le récit) et donc de la tension dramatique.

[__]On porte une attention constante à la trame pour que brûle incessamment la flamme de l’intérêt. C’est la raison d’être du nœud de l'action, surprendre et faire que le lecteur soit curieux de savoir ce qui va arriver.

Citons le récit de la mort de Turenne par Mm. de Sévigné :

[__] « Il monta à cheval le samedi à deux heures, après avoir mangé ; et comme il avait bien des gens avec lui, il les laissa tous à trente pas de la hauteur où il voulait aller, et dit au petit d'Elbeuf : Mon neveu, demeurez là ; vous ne faites que tourner autour de moi, vous me feriez reconnaître. M. d'Hamilton, qui se trouva près de l'endroit où il allait, lui dit : Monsieur, venez par ici ; on tirera du côté où vous allez. -- Monsieur, lui dit-il, vous avez raison, je ne veux pas du tout être tué aujourd'hui; cela sera le mieux du monde. Il eut à peine tourné son cheval, qu'il aperçut Saint-Hilaire, le chapeau à la main, qui lui dit : Monsieur, jetez les yeux sur cette batterie que je viens de faire placer là. M. de Turenne revint, et dans l'instant, sans être arrêté, il eut le bras et le corps fracassés du même coup qui emporta le bras et la main qui tenaient le chapeau de Saint-Hilaire. Ce gentilhomme ne le voit point tomber ; le cheval l'emporte où il avait laissé le petit d'Elbeuf ; il était penché le nez sur l'arçon ; dans ce moment le cheval s'arrête ; le héros tombe entre les bras de ses gens ; il ouvre deux fois de grands yeux et la bouche, et demeure tranquille pour jamais. Songez qu'il était mort, et qu'il avait une partie du cœur emportée... »

[__]Toutes les circonstances sont faites pour écarter l'idée de la mort, qui arrive foudroyante, ironique et inattendue.

La péripétie

[__]La péripétie est le moment de l’intrigue où s’articulent le nœud et le dénouement. Un événement survient qui va permettre de défaire le conflit et de conduire l’intrigue à son achèvement. On peut aussi qualifier de péripétie tout fait qui déboule dans l’action et qui provoque des bouleversements.

[__]Le narratologue soviétique Vladimir Propp a été l’un des premiers dans Morphologie du conte (1928) à tenter de formaliser l’intrigue des récits – en l’occurrence des contes merveilleux russes. Il a isolé trente et une fonctions, qui, selon lui, constituent leur socle commun. Je vous les livre telles quelles, elles pourraient nourrir vos combinaisons.

0. Situation initiale : ouverture, présentation des personnages.
1. Absence / éloignement (un des membres d'une famille est absent du foyer, mort).
2. Interdiction : le héros se voit intimer un ordre ou une interdiction.
3. Transgression : l’interdiction est transgressée.
4. Interrogation (l'agresseur interroge le héros ou vice-versa).
5. Information (sur l'agresseur, sur le héros...).
6. Tromperie : l’agresseur tente de tromper sa victime pour s’emparer d’elle ou de ses biens.
7. Complicité involontaire (le héros « tombe dans le panneau, est abusé par crédulité ou par un artifice magique).
8. Méfait. Le méchant cause un dommage à un membre de la famille (Méfait sur un être cher, vol d'un objet magique...).
Ces fonctions vont introduire le noyau central du conte. Elles peuvent néanmoins prendre à côté du méfait la forme d’un manque ou d’un désir qui engage la suite de l’histoire.
9. Médiation ou transition. On apprend l'infortune survenue. Le héros est prié ou commandé de la réparer (Appel ou envoi au secours).
10. Début de l’action contraire. Le héros accepte ou décide de redresser le tort causé (Entreprise réparatrice).
11. Départ : le héros quitte sa maison.
12. Le héros est soumis à une épreuve préparatoire de la réception d'un auxiliaire magique (Première fonction du donateur).
13. Le héros réagit aux actions du futur donateur (Réaction du héros).
14. Transmission (un auxiliaire magique est mis à la disposition du héros).
15. Déplacement, transfert du héros : le héros arrive aux abords de l'objet de sa recherche (Transfert d'un royaume à un autre).
16. Combat entre le héros et l'antagoniste.
17. Le héros est marqué par son combat (cicatrice, blessure, baiser ou objet...).
18. Victoire sur l'antagoniste
19. Réparation du méfait initial où le manque est comblé.
20. Retour du héros
21. Poursuite (persécution) du héros
22. Secours (le héros est sauvé)
23. Arrivée incognito du héros
24. Imposture (le faux héros prétend être l'auteur de l'exploit).
25. Tâche difficile (imposée au héros)
26. Accomplissement de la tâche
27. Reconnaissance du héros, reconnu comme tel souvent grâce à la marque (17).
28. Le faux héros ou l'antagoniste est démasqué
29. Transfiguration du héros, il reçoit une nouvelle apparence.
31. Le héros se marie et/ou monte sur le trône


Certains chercheurs – notamment Adam, Greimas et surtout Larivaille — ont tenté de rendre compte de toute intrigue en un modèle plus abstrait et plus simple :

Le schéma quinaire

[__]Le schéma quinaire est un type de schéma narratif, c'est-à-dire de construction du récit, décrit par Paul Larivaille dans L'Analyse morphologique du récit. Il a été utilisé d'abord pour montrer la structure élémentaire des contes.

Situation initiale : le décor est planté, le lieu et les personnages introduits et décrits
Complication : perturbation de la situation initiale.
Action : moyens utilisés par les personnages pour résoudre la perturbation
Résolution : conséquence de l'action
Situation finale : résultante de la résolution, équilibre final

Le dénouement

[__]Le dénouement est le point où l'intérêt est satisfait et où le nœud de l'action se résout. Il doit être préparé par tout ce qui précède et ne jamais se faire pressentir. Si le lecteur le devine, sa curiosité cesse et le charme est rompu. On dit que dans le meilleur scénario, pour un roman à succès, la fin ne devrait pas se soupçonner dès le début, mais devenir clairement inéluctable et parfaitement logique, une fois atteinte.

[__]Voici un dénouement bien ménagé. Il s'agit d'une aventure arrivée à l'empereur Gallien :

« Un marchand avait vendu à l'impératrice de fausses pierreries, pour vraies : cette princesse irritée voulut qu’on fît un exemple du fourbe. Gallien y consentit et donna l'ordre de conduire le marchand sur l'arène pour l'y livrer aux bêtes. Le joaillier tremblait de tous ses membres ; les spectateurs ne soufflaient d'attente ; on croyait voir à chaque instant s'élancer de sa loge un lion, un tigre ou un ours ; mais quelle fut la surprise lorsqu'on vit paraître... un mouton. Tout le monde se mit à rire.
Il a trompé, dit Gallien, et on le trompe. »

[__]La première condition d'un bon dénouement est de n'y rien ajouter, parce que le lecteur n'a plus envie d'en savoir plus, quand il trouve ce qu'il attendait ; l'accessoire n'intéresse plus dès que le principal a disparu. Gardez à l’esprit que le dénouement d’un livre procure au lecteur le dernier aperçu des capacités de conteur et du talent littéraire de l’écrivain. Tout comme vous ne pouvez vous contenter d’un commencement peu solide et peu captivant, vous devez vous interdire une fin qui ne vous satisfait pas pleinement. Fermez toutes les portes ouvertes (toutes les intrigues résolues), mais faites tout pour que le lecteur ne claque celle de votre histoire en maugréant qu’il a perdu son temps à vous lire. Vous le perdrez à jamais. Votre début lui a donné envie de venir, votre fin doit lui donner celle de vous revenir.
[__]Ce principe de maintenir l’intérêt dans l’arc narratif — début, milieu et fin — devrait se réfléchir dans chaque chapitre.

[__]Quelques mots pour finir. Au schéma classique : exposition, nœud de l’action, péripétie (rebondissement), dénouement, on peut lui substituer le schéma narratif.

[__]Le schéma narratif d'un récit est un concept issu de la linguistique structurale, née dans les années 1960. Selon cette théorie, il constitue la structure d'un récit.

Dans le cas d'une histoire d'aventures, il est constitué des éléments suivants :
— Situation initiale, qui présente les composants nécessaires à la mise en route du récit et à la compréhension de celui-ci ; dans un écrit au passé, les verbes y sont communément à l'imparfait, la situation du personnage principal n'évolue pas, elle reste stable.
— Élément déclencheur, dit aussi élément perturbateur, qui change la situation initiale et fait perdre l'équilibre de cette dernière. Cet évènement est couramment raconté au passé simple et est introduit par un connecteur temporel ;
— Déroulement : toutes les actions, qui sont les évènements provoqués par l’élément modificateur et qui entraînent la ou les actions entreprises par les héros pour atteindre leur but. Dans un récit au passé, les verbes y sont souvent au passé simple ;
— Élément de résolution (dénouement), qui met un terme aux actions et conduit à la situation finale ;
— Situation finale, qui est le résultat, la fin du récit.

[__]Dans certains cas, nous pouvons avoir affaire à des retours en arrière, c'est-à-dire que l'auteur raconte des événements passés et comment ceux-ci ont changé sa vie. Dans un récit policier, le schéma narratif est généralement constitué des éléments suivants :
— crime
— enquête
— indices
— suspects
— coupable
— traque du coupable
— arrestation
— peine

[__]Certaines informations supplémentaires peuvent être données en réalisant un schéma narratif de type II appelé schéma actanciel, dans lequel on reprend les principaux personnages ou forces agissantes, ainsi que les piliers qui permettront la rédaction du récit :
[__]Le destinateur : c'est lui qui va pousser le héros (ou destinataire) à entreprendre les péripéties du récit, souvent en introduisant l'élément déclencheur.
[__]Le destinataire, ou héros : c'est ce personnage qui, suite à l'intervention du destinateur, va faire avancer le récit par ses actions, qui toutes tendent à obtenir ou à atteindre l'objet.
[__]L'objet, ou but : c'est l'objectif final à gagner, marquant le passage des péripéties à la situation finale. Il peut également être ce qui autorise de passer de la première situation suscitée à la seconde. Il est donc soit de nature matérielle (objet par exemple permettant de vaincre un ennemi) ou de nature narrative (par exemple, victoire sur l'antagoniste).
[__]Les adjuvants : ce sont tous ceux et tout ce qui aide le destinataire à atteindre l'objet, par de grandes ou petites actions. Il peut s'agir de personnages, d'animaux ou d'objets.
[__]Les opposants : à l'inverse des adjuvants, ils s'opposent à la quête du héros ; mais comme eux, ils peuvent être animés ou pas.

[__]Ce type de schéma peut se représenter plusieurs fois dans un même récit. Alors que le premier schéma narratif proposé est un plan général d'un récit, le second schéma est plus détaillé, et souvent passager. Ainsi peut-on trouver une succession de schémas de type II dans les péripéties, ou même dans les éléments déclencheurs ou de résolution. De même, le schéma narratif n'est pas soumis à la chronologie du récit qui peut commencer, dans le cas d'un roman policier, par l'arrestation suivie du crime et se terminer par l'enquête.